ЕНЦИКЛОПЕДІЯ ІСТОРІЇ УКРАЇНИ


Пошук
у тексті
статей
логіка:
А  Б  В  Г  Ґ  Д  Е  Є  Ж  З  И  І  Ї  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Ю  Я  
Том (Україна - Українці) Кн. 1
Гасла
(пошук у заголовках)
логіка:

ІКОНОТВОРЧІСТЬ ТА УКРАЇНСЬКЕ ІКОНОМАЛЯРСТВО

  Бібліографічне посилання: Степовик Д.В. ІКОНОТВОРЧІСТЬ та українське ікономалярство [Електронний ресурс] // Енциклопедія історії України: Т. 3: Е-Й / Редкол.: В. А. Смолій (голова) та ін. НАН України. Інститут історії України. - К.: В-во "Наукова думка", 2005. - 672 с.: іл.. – Режим доступу: http://www.history.org.ua/?termin=Ikonotvorchist (останній перегляд: 21.07.2019)
Енциклопедія історії України ( Т. 3: Е-Й ) в електронній біблотеці

ІКОНОТВОРЧІСТЬ ТА УКРАЇНСЬКЕ ІКОНОМАЛЯРСТВО

ІКОНОТВОРЧІСТЬ та українське ікономалярство. І. – реліг. мистецтво творення ікон. Терміном "ікона" (від грец. είκών – зображення, образ) у мистецтвознавстві означають мальоване фарбами, викладене мозаїчною смальтою, скомпоноване у вигляді скляного вітража, різьблене на дереві або камені чи відлите з металу у вигляді невисокого барельєфа зображення Ісуса Христа, Пресвятої Богородиці Марії, апостолів, пророків і канонізованих правосл. (див. Православ'я) та катол. (див. Католицизм) церквами святих. У православ'ї та католицизмі ікона – це винятковий священний атрибут. У католицизмі, однак, ікона менш уживана, ніж у православ'ї. В ін. християн. конфесіях (див. Християнство) ікона або майже не вживається, або зовсім не вживається, як, напр., у протестантизмі та сучасній Вірменській апостольській церкві. Ін. релігії, як моно- (іудаїзм, іслам), так і політеїстичні (індуїзм, кришнаїзм, буддизм, синтоїзм тощо) не використовують у місцях моління ікон своїх святих, хоча політеїстичні релігії і вживають ін. типу зображення для поклоніння чи прикрашання своїх молільних місць чи споруд.

Усупереч твердженню деяких християн протестантського віровизнання, а також нехристиян, що ікона розвиває ідолопоклонські нахили віруючої людини (з посиланням при цьому на 2-гу заповідь Божу – Книга Повторення Закону, 5:7–10), православні і католики вірять у те, що ікони є "спадкоємицями" тих зображень Ісуса Христа, які Він, за переказами Церкви, лишив по собі (мова йде про 3 автентичні Його зображення: 2 Нерукотворні Образи на тканинах і погребальне полотнище із зображенням Його тіла в момент воскресіння з мертвих – т. зв. Турінська плащаниця), а також намальованого, згідно з ін. церк. переказами, апостолом і євангелістом Лукою образу Пресвятої Богородиці Марії. Віра в іконні образи як у священні реалії є основоположною засадою становлення і подальшого розвитку іконотворчості аж до нашого часу. Хоч чимало ранніх ікон не збереглося, але, оскільки те, що на них було зображено, постійно копіювалося майже без змін, то ці зображення у своїх формальних рисах та іконографічних особливостях дійшли до нас такими ж, якими вони були на початку їх створення. Цей факт робить іконні зображення важливим джерелом історичним. З канонізацією нових святих помісними (автокефальними) церквами число святих у християнстві постійно зростає, сьогодні воно сягає кількох тисяч. Традиційно ікона з кожного канонізованого святого малюється на основі збережених рисунків чи ін. даних про його зовнішність або опису його зовнішності. В кожному з храмів представлена досить обмежена кількість ікон, згрупованих в іконостасі: мучеників, святителів, чудотворців Ранньої Церкви (1–4 ст.) та Церкви Середньовіччя (5–15 ст.). Т. зв. класичний корпус святих складають зображення християн, які загинули за віру Христову і нетлінні мощі (чи їх частини) яких збереглися і виявили чудотворний вплив на віруючих. Такими є зображення, напр., св. Юрія Змієборця (Георгія Переможця), св. Івана Воїна, св. Катерини, св. Варвари великомучениці, св. Параскеви П'ятниці, св. Миколая Мір Лікійського чудотворця; а в Київській Русі – святих Бориса і Гліба, а також святих равноапостольних Володимира (див. Володимир Святославич) й Ольги, святих Антонія Печерського й Феодосія Печерського та ін.

Зображення давніх святих домінує в іконостасах храмів візант. церк. традиції сх. обрядовості – православних і греко-католиків (див. Українська греко-католицька церква). Проте цих святих за чисельністю значно менше, ніж святих, канонізованих упродовж останніх чотирьох–п'яти століть різними помісними Церквами. Оскільки ж іконостаси можуть вмістити обмежену кількість ікон, навіть коли йдеться про найвищі іконостаси з 5-ти ярусів, то для ликів нових святих тієї чи ін. помісної Церкви в її храмах традиційно відводяться або бічні вівтарі, або стіни за престолом гол. вівтаря, або стіни й стовпи, кіоти та аналої (тобто невеличкі прямокутні чи скісні столики для покладання ікон або книг Святого Письма) в осн. приміщенні храму, де моляться віруючі. Так вирішується проблема представлення в храмах зображень давніх і нових канонізованих святих.

Ікона має чимало спільних рис зі світським портретом, але істотно відрізняється від портрета своїм призначенням і стилістичними особливостями. Найістотніше призначення ікони – молитовне: молільник-християнин під час молитви, стоячи перед іконою й споглядаючи на святого, молитовно призиває святого у співмолільники. Крім цієї функції, ікона має ще чотири: 1) є зоровим образом персонажів Святого Письма (Біблії) – Господа Ісуса Христа, Пресвятої Богородиці, апостолів, пророків; 2) є зоровим образом багатьох святих Святого переказу, тобто записаних духовно-повчальних епізодів 2-тисячолітньої історії Церкви; 3) є сутнісним елементом при здійсненні богослужінь у храмах, зокрема, найважливішого з них – Божественної Літургії; 4) є обов'язковою прикрасою храму, службового приміщення чи приватного помешкання віруючої людини.

Усі ці 5 функцій ікони – віроповчальні, що не властиве, звичайно, світському портретові. Завдяки таким функціям ікона не тільки тісно пов'язана з богословською наукою (церк. ученням про Бога), а й є органічною ч. богослов'я, його зображальною стороною – іконологією. Супротивники ікон або зовсім заперечують віроповчальне значення зображень святих, трактуючи ці зображення як ухил в ідолопоклонство, або визнають ікону лише як особливу за стилем, але звичайнісіньку за сутністю ілюстрацію до Святого Письма. Свого часу, щоб ствердити віроповчально-богословське значення ікони, VII Вселенський собор (787; див. Собори вселенські) в Нікеї (нині м. Ізнік, Туреччина) засудив іконоборство та утвердив канон ікон (тобто церк.-законодавчу їх обов'язковість). Від серед. 9 ст. Вселенська церква низкою реформ ввела ікони в богословський канон у таких трьох моментах: іконології (богословському вченні про ікони), іконографії (категорії святих, які мають бути змальовані на іконах), іконотехніки (засобів, матеріалів, стилістичних прийомів малювання ікон).

Утвердження канону ікон упродовж 9–10 ст. у Візантії збіглося з християнізацією багатьох країн і народів Сх. й Зх. Разом зі Святим Письмом та візант. обрядовістю Константинополь передавав новоохрещеним народам завершену у своїй богословській та мистецько-естетичній суті іконотворчу спадщину. Хоча народи Вірменії та Грузії були охрещені ще в перші віки християн. ери, але їхні нац. школи іконотворчості сформувалися лише на межі 1 й 2 тис., особливо щодо стилю та матеріалів виготовлення ікон. Вірм. церква практикувала ілюстративний принцип ікон, часто ігноруючи константиноп. приписи щодо того, кого і як треба малювати на іконах. Вірм. храмові зображення багато в чому залежать від мальованої книжної мініатюри на рукописних пергаментних кодексах (зшитих книгах) і звитках. Грузин. правосл. церква пильніше дотримується візант. приписів, хоча місц. майстри, поряд із малярством, прихильні до металевої чеканки та до вирізьблювання ікон-барельєфів на камені.

По-своєму формуються регіональні школи іконотворчості на Балканах і в Київ. Русі. Материкова й острівна Греція найбільш послідовно впроваджувала в життя церк. приписи щодо ікон. Греки утворювали чимало локальних шкіл ікономалярства, важливішими з яких були: столична константиноп., нікейська, солунська, кіпрська, критська, містрійська, трапезундська. До поч. 11 ст. в цих ікономалярських школах спостерігалося значне розмаїття в іконографії й стилістиці. Цим були незадоволені Константиноп. патріархія (див. Константинопольський патріархат) й імператорський двір. З утвердженням сильної влади д-ви і Церкви при імператорській династії Комнінів (1081–1185) Константинополь домагається єдності іконографії по всій Візант. імперії. Ікони набувають монументального вигляду; образи святих стають дуже суворими; на зображеннях переважають темні тони коричнево-брунатних та синьо-зелених відтінків. Стиль цих ікон дістає назву "комнінівського" – і саме він нав'язується слов'ян. народам Балканського п-ова – болгарам, македонцям, сербам, боснійцям, чорногорцям.

Дещо ін. шляхом розвивалася іконотворчість у Київ. Русі. Хрещення Київської Русі стало спонукою інтенсивного розвитку ікономалярства, особливо цьому сприяло те, що в мурованих храмах Києва, в Десятинній церкві (989–996) та Софійському соборі (1-ша пол. 11 ст.) були іконостаси. На жаль, ці іконостаси не збереглися, а тому важко говорити про їхній зміст, характер і стиль. Але, судячи з опису життя й творчості визначного майстра київ. ікон св. Алімпія Печерського (цей опис містився в Патерику Києво-Печерському, новела "Преподобний Алімпій Іконописець") та записів про заснування малярської майстерні в Києво-Печерському монастирі (див. Києво-Печерська лавра, Лаврська іконописна школа; новели Патерика "Прихід церковних майстрів з Царгорода", "Прибуття царгородських малярів до ігумена Никона", "Чудо, яке збулось перед Богородичною іконою"), в Києві комнінівський "темний" стиль ікон протримався недовго. Уже з 11 ст. в Києві формується місц. школа ікономалярства.

Київ і вся Русь досить вибірково поставилися до запропонованої візант. малярськими осередками іконографії, не прийняли деяких варіантів ікон Богородиці ("Гра", "Годувальниця грудьми", "Вознесіння Богородиці на небо"), Ісуса Христа ("Спас – Ангел великої ради"), відмовилися вводити у вжиток образи багатьох невід. або маловідомих місц. людові грец. святих. Натомість наші митці почали малювали образ Богородиці Покрови, якої не було в грец. і слов'яно-балканському ікономалярстві, а також образи місц. святих – Ольги, Володимира Святославича, Бориса і Гліба, Антонія Печерського, Феодосія Печерського. Істотних змін зазнала стилістика ікон. Найперше – це відмова від "темної" палітри й значне просвітлення фарб; перехід від масивної, важкої на вигляд форми до полегшеної; щедре запровадження лінійної стилізації – пробілів, асистів (невеликих рисок золотистого кольору) та ін. декоративних елементів; заміна типових сх. ликів (облич) святих на місц., слов'ян.; уникання надмірної деформованості предметного середовища навколо святих, пейзажу й простору взагалі (зворотної перспективи, гір у формі кристалів, будівель у вигляді карткових макетів тощо).

Тривалий час київ. школа іконотворчості була гол. й найпотужнішою на укр. землях. Київ. ікони цінувалися так високо, що їх замовляли за срібло й золото єпископи та світські вельможі. Писемних даних про існування тоді ін. розвинутих осередків малювання ікон немає. Хоча можливо, що невеликі ікономалярські майстерні були при єпархіях у Володимирі (нині м. Володимир-Волинський), Чернігові, Переяславі, Новгороді Великому. За доби Київ. Русі сх. окраїни нашої д-ви зовсім не мали ні ікономалярів, ні малярських шкіл. Удільні князі з Суздаля (нині місто Владимирської обл., РФ), Владимира-на-Клязьмі (нині м. Владимир, РФ) організовували грабіжницькі набіги на столичний Київ, щоб серед найцінніших скарбів забрати й ікони. Найвідоміше пограбування ікон здійснив 1169 владимирській і суздальський кн. Андрій Боголюбський; з Києва він вивіз чудотворну Вишгородську ікону Богородиці Ніжності (див. Вишгородська ікона Богоматері) й багато ін. ікон.

У добу Київ. Русі іконостаси в храмах були невисокі – з одного яруса ікон. Кафедральні собори в єпископських містах оздоблювалися іконами, замовленими в майстернях при соборі св. Софії, при Десятинній церкві і в Печерському монастирі. Можливо, в Києві, крім цих трьох ікономалярських осередків, були ще й ін. майстерні: при Димитріївському, Михайлівському Золотоверхому монастирі (див. Києво-Михайлівський Золотоверхий монастир), Видубицькому Свято-Михайлівському монастирі, в Китаївському печерному скиті, Кловському монастирі, у світських ремісників на Подолі. Київ цілком міг задовольнити запити на ікони всієї д-ви, особливо її пд. та пд.-зх. частин.

Від 13 ст. осередки іконотворення з'являються в Галицько-Волинському князівстві. Майстри й підмайстри поступово відходять від візант. стилю. Зберігається тільки богословська основа ікони – її заохочення до молитви. В стилістичному та іконографічному відношеннях укр. ікона пізнього середньовіччя, тобто 13–15 ст., розвивається в спільному ключі з пізньовізант. ікономалярством "палеологівського" стилю, дуже поширеного в ареалі візант. впливів доби династії Палеологів (1261–1453). Характерні особливості цих ікон – тенденція до монументалізації, суворі аскетичні вирази ликів святих, героїзація образів Божих угодників, певна пасіонарність, тобто готовність до жертв і страждань.

Істотний злам настає в укр. ікономалярстві в 16 ст. Воно знехтувало більшістю рис візант. стилю й наблизилося своєю ясністю й лаконічністю до укр. нар. мист-ва. Ін. важлива особливість – надання іконам життєрадісних рис у дусі ренесансних (див. Відродження) новацій, вироблення місц. укр. правосл. варіанту ікономалярства.

У греків, болгар, сербів, правосл. сирійців та ліванців, албанців, румунів, росіян стиль ікон був упродовж віків зорієнтований на візант. сакральне мист-во з дуже незначним виявом місц. особливостей. Навпаки, правосл. грузини, білоруси й українці за стилем помітніше віддалилися від візант. засобів іконного малярства. В грузинів розквітала шляхетна витончена декоративність сх. мотивів; у білорусів та українців ікони були максимально наближені до багатого нар. малярства – портрета і нар. побутової картини. Ще в добу Київ. Русі рус. маляри відмовилися дотримуватися єдиного стилю й прилучилися до пошуку стилістичних новацій, що було характерно також для більшості європ. країн.

Відомі кілька стилів зображення святих в укр. ікономалярстві. Перший стиль – це візантинізм, що утвердився у Візантії після поразки іконоборства, й саме він був прийнятий малярами Русі після хрещення ("комнінівський" стиль ікон). Він домінував від кін. 10 до серед. 13 ст. Визначним його представником був Алімпій Печерський.

Другий стиль укр. ікономалярства – теж візант. походження, але вже з помітнішими змінами в бік стилю доби Передвідродження – це "палеологівський" стиль. У цьому стилі намальовані кращі укр. ікони 2-ї пол. 13 – кін. 15 ст. В іконі переважають теми: героїчна (образи святих воїнів), мученицька (образи мучеників за християн. віру), заступницька (образи Богородиці, яка молитовно просить Господа заступитися за покривджений укр. народ). Стилістичною особливістю палеологівського візантинізму був контраст у сполученнях кольорів, виразна контурність і лінійність у малярських засобах.

Ренесанс – третій стиль ікон в укр. ікономалярстві – розвивається в 16 ст. Його ознаки: надання ликам святих вигляду, близького до вигляду європ. людини, змалювання обличчя не темновохристими, а світловохристими відтінками кольору, поступова заміна локального кольору змішаним, уведення світлотіні й використання побутових деталей. 16 ст. в укр. ікономалярстві було століттям іконографічної реформи.

Бароко – четвертий стиль укр. ікономалярства (про бароко як культ. епоху – див. Бароко). Він утвердився на переломі 16 і 17 ст. й тривав два віки – до кін. 18 ст. Ікони бароко відзначаються соковитістю барв, декоративністю в усьому – від мальовничого трактування численних складок одягу святих до тисненого золоченого тла й пишно різьблених рам, колонок та арок іконостаса.

На укр. барокову ікону найбільше нападали й продовжують нападати прихильники візантинізму в ікономалярстві. Стиль бароко в іконі виставляється цими критиками як такий, що знищив духовність, секуляризував ікону (тобто прирівняв її до світського малярства), заповнив ікону зх. елементами.

Бароко в укр. ікономалярстві, однак, не тільки не знищило духовність, а навпаки – надало цій духовності нових вимірів, розвинуло її.

Духовну наповненість укр. барокових ікон запримітили й іноземці. Серби пристосували укр. бароко до свого ікономалярства. Вчитися малювати ікони в стилі укр. бароко приїжджали до Києва білоруси й румуни, болгари та росіяни, молдовани і греки. Сирійський араб, правосл. архідиякон Павло Алеппський, супроводжуючи антіохійського патріарха Макарія III (див. Антіохійський патріархат) в Україні (1654 й 1656), залишив захоплені описи укр. барокових церков, ренесансно-барокових іконостасів та окремих ікон. Він писав, що, перебуваючи перед тим у неволі й рабстві, козаки нині живуть у радощах, веселощах та на волі; спорудили соборні церкви, створили боголіпні ікони, чесні й божественні іконостаси й корогви; церкви тут одна від одної величніші, кращі, вишуканіші, вищі й більші; іконостаси, тябла та ікони одні від одних гарніші й досконаліші, навіть сільс. церкви одна від одної кращі. Про іконостас Богородичної церкви в м. Васильків Павло писав як про твір пишного бароко. Він бачив багато іконостасів, починаючи від грец. країн і до Москви, але ніде не бачив іконостаса, подібного або рівного до цього. Ікона Владичиці, на його думку, – велична й прекрасна – вражає подивом розум; подібної сирійці ніколи не бачили. Богородиця так чудово намальована, що ніби говорить; одяг її – ніби темно-червоний блискучий оксамит, тло темне, а складки ясні, мов складки справжнього оксамиту. Щодо обруса (хустки Марії), який, спадаючи донизу, закривав її чоло, то здається, що він ніби переливається й ворушиться. Її обличчя й вуста дивують своєю красою. Господь сидить на її лоні й ніби говорить.

Укр. бароко було позбавлене відтінків як трагічності чи драматизму, так і тужливого макабризму (від іспанського macabro – похоронний), якими часто позначені твори цього стилю в зх. країнах. Воно приберегло життєрадісну ноту ренесансного мист-ва.

Класицизм – п'ятий стиль ікон в укр. ікономалярстві. В стилі класицизму змальована більшість ікон 19 й навіть 1-ї пол. 20 ст. Виняткову увагу ікономалярі зосереджували на композиції, пропорціях, світлотіні, перспективі й колориті. Поступово відходить у минуле малювання ікон яєчною темперою на дошках, покритих левкасом і скріплених тонкою тканиною – паволокою; натомість запроваджується олійне малярство на полотні. Образи Ісуса Христа, Пресвятої Богородиці, святих і преподобних змальовані в спокої та рівновазі. Елементи пейзажу, які часто вводилися в композицію ікон стилю бароко, знову замінюються золоченим і рельєфно тисненим тлом, як і в іконах ренесансного стилю, а самі постаті об'ємні, без натяку на площинність. В іконі класицизму завершується процес європеїзації ликів святих (а в ікономалярстві нар. течії – навіть українізації цих ликів) з ретельним виписуванням зовнішності та психологізацією (ікони В.Боровиковського, Л.Долинського, І.Сошенка, К.Пимоненка, М.Пимоненка, М.Мурашка, Ю.Панкевича, І.Їжакевича).

Модернізм – шостий стиль укр. ікономалярства, який, однак, сформувався не на укр. землях. Він перетворився з поодиноких експериментів митців української діаспори на явище в укр. ікономалярстві. В пошуках більшої духовності митці укр. діаспори (Ю.Новосільський з Польщі, Р.Глувко з Великої Британії, О.Мазурик з Франції, М.Левицький і Т.-Ю.Снігурович з Канади) вдаються до загострення характеристик образів святих, а для посилення експресії змінюють форму й традиційні іконні кольори, запроваджують власну іконографію, не засновану на традиціях.

Стильовий синкретизм – це не сьомий стиль, а стильовий синтез в ікономалярстві 2-ї пол. 20 ст. Його корені сягають творчості М.Бойчука, який зробив спробу відродити "палеологівський" стиль в укр. малярстві – не так у церк., як у світському. Самого М.Бойчука, його твори та твори його учнів комуніст. влада в 1930-х рр. фізично знищила.

Після поразки української революції 1917–1921 розвиток укр. ікономалярства в УСРР–УРСР припинився. 1930 в УСРР більшовики розгромили Українську автокефальну православну церкву, розгром супроводжувався спаленням, рубанням, розкраданням найцінніших ікон та іконостасів. Після Другої світової війни більшовики зробили те саме з Українською греко-католицькою церквою (див. також Львівський собор Української греко-католицької церкви 1946). Багато ієрархів та священиків було заарештовано, піддано тортурам, вислано в Сибір. Нитка ікономалярства місц. традиції в Західній Україні обірвалася. Ікономалярство перемістилося в розсіяні по всьому світі укр. церк. громади, до тамтешніх майстерень укр. митців. Вірні Церкви в УРСР могли лише оберігати ікони, колекціонувати їх задля збереження для нащадків, перемальовувати й тільки зрідка потай малювати нові. Особливого поширення в той час у народі набули фотографії ікон.

Після II світ. війни на закордонні, де жили українці, почалася активна розбудова укр. храмів – від Зх. Європи до США і Канади, від Бразилії й Аргентини до Австралії. Виникла потреба в архітекторах, різьбярах іконостасів, у малярах. Запити породжували пропозиції: до ікони вдалися майстри, які раніше іконного мист-ва не вивчали. Мало хто з них міг про себе сказати, що він веде лінію від якогось ікономалярського осередку в Україні з давніми традиціями – києво-печерського, львівського, почаївського, жовківського чи ін. З часом, однак, під пензлями переважної більшості цих митців традиція ожила, розвинулася й розквітла новими суцвіттями.

1991 у процесі відродження нац. ікономалярства настало якісне зрушення: ікона повернулася в незалежну Україну. На сьогодні в Україні вже намальовано кілька тисяч ікон і кожного року малюються все нові й нові для відновлених, новозбудованих і тих, що будуються, храмів правосл. і греко-катол. церков. (Див. також Ікони.)

дата публікації: 2005 р.

Література:
  1. Свенціцький І. Галицькі ікони ХV–ХVI століть. Львів, 1928
  2. Konstantynowycz J. Ikonostasis. Lwów, 1939
  3. Гординський С. Українська ікона XII–XVIII сторіч. Філядельфія, 1973
  4. Grabar A. ChristiaN iconography. A Study of Origins. PrincetoN University Press, 1980
  5. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986
  6. Гординський С. Українська ікона на тлі універсалізму візантійського стилю. Мюнхен, 1990
  7. Степовик Д. Історія української ікони Х–ХХ століть. К., 1996 (перевидання – К., 2004)
  8. Його ж. Українська ікона. Іконотворчий досвід діаспори. К., 2003
  9. Його ж. Іконологія й іконографія. Івано-Франківськ, 2003
  10. Його ж. Сучасна українська ікона. З іконотворчості Христини Дохват. К., 2005.

Посилання:
  • АЛІМПІЙ ПЕЧЕРСЬКИЙ
  • АНДРІЙ БОГОЛЮБСЬКИЙ
  • АНТІОХІЙСЬКИЙ ПАТРІАРХАТ
  • АНТОНІЙ ПЕЧЕРСЬКИЙ
  • БАРОКО
  • БІБЛІЯ
  • БІЛЬШОВИКИ
  • БОЙЧУК МИХАЙЛО ЛЬВОВИЧ
  • БОРОВИКОВСЬКИЙ ВОЛОДИМИР ЛУКИЧ
  • БОРИС І ГЛІБ
  • ЧЕРНІГІВ, ОБЛАСНИЙ ЦЕНТР
  • ДЕСЯТИННА ЦЕРКВА
  • ДРУГА СВІТОВА ВІЙНА 1939–1945
  • ДЖЕРЕЛА ІСТОРИЧНІ
  • ФЕОДОСІЙ ПЕЧЕРСЬКИЙ
  • ГАЛИЦЬКО-ВОЛИНСЬКЕ КНЯЗІВСТВО
  • ІКОНИ, УКРАЇНСЬКІ ІКОНИ
  • ІСЛАМ
  • ІУДАЇЗМ В УКРАЇНІ
  • ЇЖАКЕВИЧ ІВАН СИДОРОВИЧ
  • КАНОНІЗАЦІЯ
  • КАТОЛИЦИЗМ
  • ХРЕЩЕННЯ РУСІ 987–989
  • ХРИСТИЯНСТВО
  • КЛАСИЦИЗМ
  • КЛОВСЬКИЙ МОНАСТИР
  • КОНСТАНТИНОПОЛЬ
  • КОНСТАНТИНОПОЛЬСЬКИЙ ПАТРІАРХАТ
  • КОРОГВА
  • КОЗАК, СЛОВО
  • КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКА ЛАВРА
  • КИЄВО-МИХАЙЛІВСЬКИЙ ЗОЛОТОВЕРХИЙ МОНАСТИР
  • КИЇВ
  • КИЇВСЬКА РУСЬ, СТАНОВЛЕННЯ ТА РОЗВИТОК ЯДРА ДЕРЖАВИ
  • ЛАВРСЬКА ІКОНОПИСНА ШКОЛА
  • ЛЬВІВСЬКИЙ СОБОР 1946
  • МОСКВА
  • МУРАШКО МИКОЛА ІВАНОВИЧ
  • НОВГОРОД ВЕЛИКИЙ
  • ОЛЬГА
  • ПАТЕРИК КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКИЙ
  • ПАВЛО ХАЛЕБСЬКИЙ
  • ПЕРЕЯСЛАВ
  • ПОДІЛ
  • ПРАВОСЛАВ'Я
  • ПРОТЕСТАНТИЗМ
  • ПИМОНЕНКО МИКОЛА КОРНИЛОВИЧ
  • РУСЬ
  • СОБОРИ ВСЕЛЕНСЬКІ
  • СОФІЙСЬКИЙ СОБОР У КИЄВІ
  • СОШЕНКО ІВАН МАКСИМОВИЧ
  • УКРАЇНСЬКА АВТОКЕФАЛЬНА ПРАВОСЛАВНА ЦЕРКВА (УАПУ)
  • УКРАЇНСЬКА ДІАСПОРА
  • УКРАЇНСЬКА ГРЕКО-КАТОЛИЦЬКА ЦЕРКВА
  • УКРАЇНСЬКА РЕВОЛЮЦІЯ (1917-1920)
  • ВАРВАРА ВЕЛИКОМУЧЕНИЦЯ
  • ВАСИЛЬКІВ
  • ВІДРОДЖЕННЯ
  • ВІРМЕНСЬКА АПОСТОЛЬСЬКА ЦЕРКВА
  • ВІЗАНТІЯ
  • ВОЛОДИМИР СВЯТОСЛАВИЧ СВЯТИЙ
  • ВОЛОДИМИР-ВОЛИНСЬКИЙ
  • ВИДУБИЦЬКИЙ СВЯТО-МИХАЙЛІВСЬКІЇ МОНАСТИР У КИЄВІ
  • ВИШГОРОДСЬКА ІКОНА БОГОМАТЕРІ
  • ЗАХІДНА УКРАЇНА, ЯК ТЕРМІН

  • Пов'язані терміни:
  • ІКОНОГРАФІЯ ЯК СПЕЦІАЛЬНА ІСТОРИЧНА ДИСЦИПЛІНА
  • ІКОНИ, УКРАЇНСЬКІ ІКОНИ
  • КОЗАЦТВО УКРАЇНСЬКЕ В ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІ
  • КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНИЙ ЗАПОВІДНИК, НАЦІОНАЛЬНИЙ КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКИЙ ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНИЙ ЗАПОВІДНИК
  • ЛАВРСЬКА ІКОНОПИСНА ТА МАЛЯРСЬКА МАЙСТЕРНЯ


  • (тексти та зображення доступні на умовах ліцензії Creative Commons
    із зазначенням авторства — розповсюдження на тих самих умовах)